01 noviembre 2007

DISECCIONES PICTÓRICAS, (el Resumen esperado tras 10 años de trabajo)


LA DISECCIÓN PICTÓRICA COMO ANÁLISIS
DE LAS POSIBILIDADES DE LA PINTURA

INTRODUCCION

Disecciones pictóricas intenta analizar, de una forma abierta y personal, pero
con cierto rigor conceptual, el Mundo de la Pintura como una forma de expresión de
realidades bidimensionales o de “espejos” conectados con una re-presentación de algo
que es externo físicamente de ella.

Descomponer, como si de una operación quirúrgica se tratara, todas sus
posibilidades, barajarlas y encontrar caminos para la creatividad es la idea básica de
este proyecto. Un proyecto, que debido a su alcance, se ha dividido en varias
exposiciones que desarrollan algunos de sus varios apartados.

La primera exposición fue realizada en Mayo de 1998 en la sala de Exposiciones
de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca y se amplió en la Sala de Arte del Bar
Flamenco (diseñada por el propio artista) en Cádiz en el 2003.

En ellas se materializaron algunos principios básicos del Arte de la Pintura, con
un enfoque analítico de la gramática de la imagen y a la vez lleno de interés en la
realidad y entorno de la figura del pintor.

Dicho proyecto separa claramente la intervención pictórica en diferentes niveles
de enfoque creativo.

A) LA IMAGEN COMO RE-PRODUCCION.

La pintura como objeto que re-presenta una realidad visual conectada en
aspectos de Forma con la realidad exterior.

El primer apartado del proyecto desarrollaría la mirada del pintor como sujeto
que observa y representa la realidad vista (Naturalismos, Impresionismos), como sujeto
que identifica su emotividad en los objetos (Expresionismos), o aquel que se recrea en
su memoria visual (Simbolismos, Surrealismos,..).

B) LOS LIMITES DE LA FIGURACIÓN.

En este apartado se intenta reflejar la realidad de una imaginería figurativa que
se compone de materiales que no tienen, en esencia, ninguna relación directa con lo
representado. Aquí las imágenes se irán descomponiendo hacia su desaparición total.
Será el inicio (o continuación) de la experiencia real del material pictórico, la antesala
de la abstracción.


C) LA PINTURA ABSTRACTA Y SUS LÍMITES FÍSICOS.

Todos los planos que intervienen sobre y bajo el soporte bidimensional serán
atentamente estudiados y puestos de relieve. Estos son: El bastidor, la tela, la madera, la
imprimación, la pintura aplicada o rasgada, el barniz, el collage, y objetos pegados,
incluso el pincel y otros utensilios.

D) EL CONTEXTO EN LA PINTURA.

La pintura como objeto que interactúa con el lugar, los cuales mantienen un
diálogo recíproco intencionado.

La conquista del espacio se mostrará como intervención en el espacio expositivo,
como dialéctica con el lugar ya sea público o privado.

E) LA ACCIÓN Y LA PINTURA.

La integración del autor en la experiencia pictórica se hace en este epígrafe creando
huellas de acciones comunes como el andar u orinar integrándolos en la visión estética.

Objetos y mobiliario propios del entorno del pintor, útiles del taller, son analizados
dentro de su materialidad, su cromatismo y su azarosa “suciedad”.

La intervención del artista estará en la elección del material, en “baños” de
imprimación y algún que otro trazo gestual, incluso en la huella de alguna acción o la
propia sombra del autor sobre el soporte.

El Gesto como acción liberadora de energía, se utiliza en la creación de signos
propios de la imaginería (clásica a veces) del autor. Éstas podrán ser simples huellas
de un movimiento manual, a veces en línea, otras en círculo. También la expresión de
la materialidad de la pintura se pone de relieve: El chorreado de la pintura o el goteo
describirán la huella de un movimiento de la mano o el cuerpo.

En este apartado la Cruz adquiere un valor significativo. Su simbolismo relacionado
con la Operación quirúrgica, la Urgencia, la Enfermedad, la Curación y en definitiva
con la Ciencia, el Cuerpo y la Salud, concede al proyecto Disecciones Pictóricas la
posibilidad de auto-referenciarse.

Todo ello en intentos de determinar conexiones entre lo que supone la Experiencia
de SER, ESTAR o EXISTIR con el fenómeno complejo de la EXPERIENCIA ESTÉTICA.


En esta exposición, Rey Piulestán, quiere mostrarnos los tres últimos procesos;
Hacer un recorrido por algunas de sus obras abstractas más importantes incluyendo sus
ready-mades (objetos transformados y útiles simbólicos del mundo del pintor).

La intervención en el espacio expositivo, como pintar sobre los muros de la sala al estilo
de su anterior proyecto de Explosiones Pictóricas en el Espacio Privado (anexo2), puede
introducirnos en la idea de concentrar tres puntos clave del “que-hacer” creativo en un
mismo sitio:
-La acción y el pensamiento creativo, (en este caso, todo lo relacionado con la Pintura.)
-El diálogo con el lugar.
-La Exposición y contacto con el visitante.


Evidentemente esto quedaría para un nuevo proyecto, considerando el lugar y el
presente como motivador esencial del pensar y el hacer Arte.


Manuel Rey Piulestán. Cádiz, Octubre de 2007.

VISIÓN Y CONOCIMIENTO


DISFUNCIONES DE SEGUNDO ORDEN

Heinz von Foerster

"Comprender el comprender."
GREGORY BATESON

Es un gran placer para mí contar con la posibilidad de rever ideas de Gregory Bateson, sus brillantes formulaciones de un punto fundamental. Gregory quería comprender el comprender. Me refiero a esos fascinantes conceptos "de segundo orden" que con frecuencia aparecen en sus trabajos, como la idea de "aprender a aprender" y otras que comentaré luego. Me centraré en dos conceptos fundamentales que, según creo, están presentes en todos los diálogos y escritos de Gregory Bateson, aunque no siempre en forma explícita. El primero es el concepto del "ver" y al decir "ver" empleo este término en el sentido que le dabaWilliam Blake cuando afirmaba que él no veía con los ojos sino a través de ellos. Esto significa que ver equivale a un insight', equivale a alcanzar la comprensión de algo utilizando todas las explicaciones, metáforas, parábolas, etc., con que contamos.

El otro concepto fundamental es el de "etica", en el sentido que le da Wittgenstein cuando dice: "Está claro que la ética no puede expresarse con palabras" (en alemán: Es ist klar das Ethik sich nicht ausspechen laesst).

No ver que no vemos

Entre estos dos conceptos, ver y ética, hay obviamente una conexión que es la que inspiró el título de esta presentación: "Visión y conocimiento: disfunciones de segundo orden".
Observen la figura 1, en la que hay una estrella y un pequeño círculo.


Sostengan la hoja con la mano derecha y cierren el ojo izquierdo, tapándoselo con la mano izquierda si es preciso. Mantengan la hoja delante de ustedes y dirijan la vista hacia la estrella; luego muévanlo hacia atrás y hacia adelante, a la altura de la línea de visión de sus ojos. Notarán que, de pronto, en cierta posición que puede estar más o menos a unos 20 ó 30 centímetros del ojo, el círculo negro desaparece de la vista. A este fenómeno se lo llama "punto ciego". Lo explicaré fisiológicamente. Mientras lo hago, los invito a que reparen en dos cosas: la primera, por supuesto, es la explicación en sí; la otra es el efecto que produce en ustedes escucharla. Tienen una doble tarea: comprenderla y observarse a sí mismos mientras la comprenden.

La explicación del punto ciego se halla en la figura 2, que representa el corte transversal del ojo, con la estrella y el círculo, y el modo en que estas imágenes se proyectan sobre la retina a través del cristalino.


Si examinan la figura más cuidadosamente, notarán que la estrella se proyecta sobre la fóvea, que es la parte del ojo de mayor agudeza visual, porque en ella los conos y bastoncillos [extremos de las dendritas de las células visuales] tienen gran densidad. Pero, en ciertas condiciones, el círculo negro se proyecta sobre la parte de la retina en que sale del ojo el nervio óptico, zona en la cual no hay ni conos ni bastoncillos, no hay receptores visuales, y desde luego lo que se proyecta sobre ese punto ciego no puede verse.

¡Toda la magia que implica el punto ciego desaparece tan pronto se convierte en una cuestión natural! ¿Qué nos produce esta explicación? Por lo menos dos cosas: no sólo barremos este fascinante fenómeno ocultándolo bajo la alfombra, por así decir, sino que además tiene por efecto cegarnos ante otra observación, que es la siguiente: si uno mira a su alrededor en todas direcciones con un ojo, luego con los dos, luego con el izquierdo, luego con el derecho, ve siempre un campo visual sin solución de continuidad, sin interrupciones. No se ven puntos ciegos que recorran el campo visual apareciendo aquí o allá, porque si eso sucediera ustedes irían a ver al médico.

No hay brechas en su campo visual, o sea, ustedes no advierten que están parcialmente ciegos. O lo que es lo mismo, no ven que no ven. Esta es una disfunción de segundo orden. Como pueden apreciar, esta explicación introduce la disfunción de segundo orden en el dominio cognitivo.

En rigor, no somos cognitivamente ciegos para ver estas características de la cognición en otros. Esta disfunción (no ver que uno no ve) es una de la disfunciones de segundo orden fundamentales sobre las que quisiera centrar mi exposición, y constituye la esencia de lo que quiero decir con mi imagen de la doble ceguera (ceguera de segundo orden).
En tal sentido, deseo destacar que la lógica de la percepción es muy distinta de la lógica ortodoxa. En la Íógica ortodoxa, una doble negación produce una afirmación (si en un enunciado introducimos dos negaciones sucesivas, lo convertimos en un enunciado afirmativo); en cambio, es evidente que una disfunción perceptual como la ceguera de la ceguera no nos otorgará la visión. De manera que en la lógica perceptual la doble negación no produce el mismo efecto que en la lógica ortodoxa. Es un tema fascinante, del que se han ocupado reiteradamente muchos lógicos interesados en los conceptos de segundo orden.

Este campo de la lógica, ligado a los conceptos de segundo orden, versa sobre aquellos conceptos que pueden ser aplicados a sí mismos. No todos pueden serlo, pero algunos sí, y éstos generan una profundidad semántica totalmente distinta. Podríamos dar algunos ejemplos corrientes. Supongamos que tratan de desarrollar una teoría sobre el cerebro, su funcionamiento, cómo se comporta, etc. Un buen día les preguntan: "¿De qué manera está usted desarrollando su teoría del cerebro? ¿Lo hace utilizando su propio cerebro?", "¡Claro! -responden ustedes- estoy utilizando mi propio cerebro.", "¿Entonces su teoría da cuenta únicamente de su cerebro, o también del mío?", "Bueno, este... ejem...", es la respuesta.

Lo que quiero decir es que una teoría tiene que dar cuenta de sí misma. Si se escribe una teoría acerca del cerebro, ésta tiene que dar cuenta de su propio proceso de escritura. Son los típicos problemas que surgen con los conceptos que tienen que aplicarse recursivamente, a sí mismos. Nos encontramos en estos casos con considerables dificultades lógicas, de las que luego les daré ejemplos. La dificultad para captar esta clase de conceptos ha sido bien destacada en la obra de Bateson.

Para comprender dicha dificultad hay que examinar dos cuestiones esenciales: la primera, acerca del lenguaje que empleamos, y la segunda acerca del concepto -que hemos heredado de Platón- sobre qué es la realidad.
Los peligros del lenguaje

Examinaré brevemente dos temas referidos al lenguaje con los que nos topamos muy a menudo y estoy seguro que les resultarán familiares. El primero es la confusión que nos lleva a suponer que el lenguaje es predominantemente denotativo. Yo digo "silla" y la señalo para denotar el objeto llamado silla. Sin embargo, Susan Langer y otros psicolingüistas comprendieron que el lenguaje es esencialmente connotativo. Cuando yo digo "silla", no señalo la silla suya ni la de otro, sino que evoco en todos ustedes el concepto que tienen de las sillas, contando con que nos apoyamos en nociones recíprocamente compartidas respecto de ese referente particular.

Margaret Mead narra una anécdota divertida que ilustra bien este punto. En el curso de una de sus investigaciones sobre el lenguaje de una población aborigen, trató de aprender este lenguaje a través de un procedimiento denotativo. Señalaba un objeto y pedía que le pronunciaran el nombre; luego otro objeto, y así sucesivamente; pero en todos los casos recibió la misma respuesta: "Chemombo". Todo era "Chemombo". Pensó para sí: "¡Por Dios, qué lenguaje terriblemente aburrido! ¡Todo lo designan con la misma palabra!". Finalmente, después de un tiempo, logró averiguar el significado de "Chemombo", que quería decir... ¡señalar con el dedo! Como se ve, hay notables dificultades aún en la mera interpretación del lenguaje denotativo.

El segundo punto se refiere a una limitación propia de las lenguas indoeuropeas con respecto a la posibilidad de sustantivar (nominalizar), o sea, la posibilidad de convertir un verbo en un nombre o sustantivo. Cuando un verbo es transformado en un sustantivo, de repente se nos cuela adentro como si fuese una cosa. Si estamos ante un proceso que puede convertirse en una cosa, vamos por mal camino. Muchas de nuestras dificultades para comprender se deben a que constantemente tratamos con objetos que, en realidad, son procesos.

La sustantivación (o nominalización) es muy útil porque permite localizar las funciones. Si uno quiere conocer algo, lo único que tiene que hacer es examinar el cerebro y ver dónde está situado ese algo. La figura siguiente es un ejemplo interesante de localización funcional. Fue publicada en la década del 20, cuando estaba en boga la frenología. Vemos en ella cómo se han localizado en la cabeza, con gran precisión, prácticamente todas las funciones mentales.

Como se lee en la nota al pie de la figura, ésta es una localización funcional "disparatada". Por ejemplo, en el sector 65A tenemos el "movimiento ondulatorio", en el sector 149 el "republicanismo" y, entre sus vecinos inmediatos, el 148 es el "amor fiel" y el 149A es la "responsabilidad". Lo increíble es que todavía no hemos abandonado esta manera de pensar: sigue incólume. Por ejemplo, si yo les preguntara dónde está la mente, más de uno contestaría que quizás está en el sector B o algo similar. Hay gente que trata de identificar dónde se encuentra la memoria y abre el cráneo para buscar las "micropastillas", los chips, las cintas magnéticas, etc., y no las halla. No están en las sinapsis, no están en las neuronas... ¿dónde están? ¿Dónde fueron a parar los lentes que usaba mi abuelita? No están allí.

La nominalización se cuela muy a menudo en nuestros argumentos. Resulta muy difícil captar el concepto mismo de proceso cuando éste desaparece y se pierde entre las cosas. A consecuencia de la nominalización, por ejemplo, el conocimiento se transforma en una mercancía: la información puede comprarse como cualquier otra materia prima, puede ser cortada en pedazos, elaborada y vendida en "bits" a razón de dos dólares el kilo.

Esta es mi crítica a la posibilidad de la nominalización.

Los peligros de la "realidad"

El otro tema que mencioné se refiere a la noción de realidad tal como la hemos heredado desde hace más de dos milenios, y que de hecho es el principal obstáculo para abordar los problemas que conlleva este concepto. Es una interpretación errónea, consolidada con el transcurso del tiempo, sobre un diálogo entre Sócrates y Glauco (La República, libro VII). Los invito a que lo lean, porque muestra que la interpretación habitual de la famosa metáfora de la caverna no estaba ni en los propósitos de Platón ni en los de Sócrates. El tema fue muy diferente. Sócrates dice:*
-Glauco, préstame tu oído, escucha lo que tengo para decirte: represéntate a unos hombres encerrados en una especie de vivienda subterránea en forma de caverna, cuya entrada, abierta a la luz, se extiende en toda su longitud. Allí, desde su infancia, los hombres están encadenados por el cuello y por las piernas, de suerte que permanecen inmóviles y sólo pueden ver los objetos que tienen delante, pues las cadenas les impiden volver la cabeza. Detrás de ellos, a cierta distancia y altura, hay un fuego cuyo resplandor los alumbra, y entre ese fuego y los cautivos [...] se alza una tapia [...] Figúrate, además, a lo largo de la tapia, a unos hombres que llevan objetos de toda clase y que se elevan por encima de ella, objetos que representan, en piedra o madera, figuras de hombres y animales y de mil formas diferentes [...] ¿podrán ver otra cosa que no sea su sombra?
-¿Qué más pueden ver?
-Y si pudieran hablar entre sí, ¿no juzgas que considerarían objetos reales las sombras que vieran?
-Necesariamente.
-Considera ahora [prosigue diciendo Sócrates] lo que naturalmente les sucedería si [...] a uno de esos cautivos se lo libra de sus cadenas y se lo obliga a ponerse súbitamente de pie, volver la cabeza, caminar, mirar la luz. [...] ¿Qué habría de responder, entonces, si se le dijera que momentos antes sólo veía vanas sombras y que ahora [...] goza de una visión verdadera? [...] ¿No piensas que quedaría perplejo y que aquello que antes veía habría de parecerle más verdadero que lo que ahora se le muestra?

Por desgracia, muchos dejan de leer a Platón antes de llegar a este punto. Vale decir, se quedan con su visión de la realidad como sombra, y entonces enuncian que lo que pretendía decir Sócrates es que la realidad no es más que una sombra o algo similar. Pero la historia no acaba ahí:
-Y en caso de que se lo arrancara por fuerza de la caverna [continúa Sócrates] [...] y no se lo soltara hasta sacarlo a la luz del Sol [...] necesitará acostumbrarse para ver los objetos de la región superior. [...] Por último, creo yo, podría fijar su vista en el Sol y sería capaz de contemplarlo, no sólo en las aguas o en otras superficies que lo reflejaran, sino tal cual es, y allí donde verdaderamente se encuentra.
-Necesariamente -dijo [Glauco],
-Después de lo cual, reflexionando sobre el Sol, llegará a la conclusión de que éste [...] lo gobierna todo en el mundo visible y que, de una manera u otra, es la causa de cuanto veía en la caverna...

Tendríamos así diferentes realidades de diferentes realidades y, desde luego, si uno estaba tratando de describir "la realidad", ese propósito ya pierde sentido. Arribamos entonces al punto al que Sócrates, o Platón, querían llegar:

-Y ahora considera lo siguiente. Supongamos que ese hombre desciende a la caverna y va a sentarse a su antiguo lugar. [...] Si cuando su vista se halla todavía nublada, antes de que sus ojos se adapten a la oscuridad [...] tuviera que competir con los que continuaron encadenados, dando su opinión sobre aquellas sombras, ¿no se expondrá a que se rían de él? [...] Si alguien ensayara libertarlos y conducirlos a la región de la luz, y ellos pudieran apoderarse de él y matarlo, ¿es que no lo matarían?
-Con toda seguridad -dijo [Glauco].

Así pues, yo estoy convencido de que el refrán "En el país de los ciegos, el tuerto es rey" es una metáfora totalmente equivocada. En el país de los ciegos, el tuerto iría a parar directamente a un hospital psiquiátrico, porque ve las cosas de otro modo que los demás. Creo que es esto lo que Sócrates quiso decir, y no que la realidad es la sombra de alguna otra cosa.
Según nos muestra en la metáfora de la caverna, hay niveles sobre niveles de "realidad". Esta es una de la dificultades con las que constantemente tenemos que lidiar cuando enfrentamos el concepto de realidad: nuestra convicción de que "hay algo detrás".

La invención de la realidad

El lenguaje y la realidad están íntimamente conectados, por supuesto. Suele sostenerse que el lenguaje es la representación del mundo. Yo más bien querría sugerir lo contrario: que el mundo es una imagen del lenguaje. El lenguaje viene primero, el mundo es una consecuencia de él. Y estoy seguro de que Gregory Bateson coincidiría con esto.

Ustedes exclamarán: "¿Realmente cree eso?". Sí, y tan convencido estoy que lo probaré. Quiero hacerlo recurriendo a un hermoso relato que escribió Gregory Bateson en forma de metálogo. Un metálogo es un diálogo (que algunos pueden considerar ficticio) entre un padre y una hija. Elegiré uno de ellos, por dos motivos: primero, porque se ocupa del concepto de explicación, cuyos efectos importa mucho conocer, pues -como vimos- las explicaciones pueden resultar muy peligrosas si nos vuelven ciego a alguna otra cosa. E1 segundo motivo tiene que ver con la distinción entre invención y descubrimiento. El metálogo que leeré, incluido en Steps to an Ecology of Mind (1972), se titula "¿Qué es un instinto?" y, como todos los demás diálogos de este tipo, comienza con una pregunta engañosa de la hija: "Papá, ¿qué es un instinto?".

Ahora bien, si mi hija me hubiera hecho esa pregunta, yo habría comenzado prudentemente con una explicación tomada de mis conocimientos de biología, y tal vez hubiera llegado a una explicación literal y elegante de lo que es un instinto. Pero en este caso el padre no cayó en esa trampa. Se dio cuenta de inmediato que la palabra "instinto", cuando es utilizada en un diálogo, persigue algún fin "político", y entonces se pregunta a sí mismo: "¿Qué es lo que quiere mi hija de mí? ¿Cuáles son sus expectativas?" Y le contesta:

Padre: Un instinto, querida, es un principio explicativo.
Hija: ¿Pero qué explica?
P.: Todo... casi absolutamente todo. Cualquier cosa que quieras explicar (nótese que si algo explica todo probablemente no explique nada).
H.: No seas tonto: no explica la gravedad.
P.: No, pero eso es porque nadie quiere que el "instinto" explique la gravedad. Si lo quisieran, lo explicaría. Podríamos decir que la Luna tiene un instinto cuya fuerza varía inversamente al cuadrado de la distancia...
H.: Pero eso no tiene sentido, papá.
P.: Claro que no, pero fuiste tú la que mencionó el instinto, no yo.
H.: Está bien.... ¿pero qué es lo que explica la gravedad?
P.: Nada, querida, porque la gravedad es un principio explicativo.
H.: ¡Oh!
Breve pausa.
H.: ¿Quieres decir que no se puede usar un principio explicativo para explicar otro? ¿Nunca?
P.: Humm... casi nunca. Eso es lo que Newton quería decir cuando dijo: Hypothesis non fingo.
H.: ¿Y qué significa eso, por favor? [Focalicen su atención en el padre mientras explica qué es una hipótesis. Noten cómo al hacerlo permanece dentro del dominio lingüístico y dentro de la descripción no hace referencia a nada más allá del lenguaje.]
P.: Bueno, tú ya sabes qué son las hipótesis. Cualquier aseveración que conecta entre sí dos aseveraciones descriptivas es una hipótesis. Si tú dices que hubo Luna llena el 1° de febrero y nuevamente el 1° de marzo, y luego conectas esas dos observaciones de una cierta manera, esa aseveración es una hipótesis.
H.: Sí, y también sé qué quiere decir non, ¿pero qué es fingo?
P.: Bueno, fingo es una palabra que en latín tardío significa "hago". Forma un sustantivo verbal fictio, del que procede nuestra palabra "ficción".
H.: Papá, ¿quieres decir que Sir Isaac Newton pensaba que todas las hipótesis se componen como los cuentos?
P.: Sí, precisamente.
H.: ¿Pero no descubrió la gravedad? ¿Con la manzana?
P.: No, querida, la inventó.

Si uno inventa algo, entonces es el lenguaje el que crea el mundo; si en cambio uno piensa que ha descubierto algo, el lenguaje no es más que una imagen, una representación del mundo. Confío en haber podido demostrarles con esto que es el lenguaje el que genera el mundo, y no el mundo el que es representado en el lenguaje.

Una versión moderna de la caverna de Platón

Hace un par de meses hablé acerca de la metáfora de la caverna a un grupo de físicos en Alemania. Al día siguiente, uno de ellos me dejó un mensaje en el hotel donde me proponía una continuación del relato. Decía así:

De pronto vi que los hombres estaban encadenados a sillones muy confortables ,y las cadenas eran suficientemente sueltas como para no molestarles en absoluto. Hasta les oí decir que era una posición sumamente cómoda. Lo cierto es que allí estaban sentados, con los brazos cruzados, contemplando la pantalla que tenían enfrente. Sobre ésta, las sombras danzaban con colores rutilantes, y los hombres no tenían más que un anhelo: ser capaces de crear una sombra, aunque sólo fuese una vez, o convertirse ellos mismos en esa sombra. Uno de ellos se levantó y se sacó las cadenas; vi cómo lo hacía sin ayuda. Los otros sacudieron la cabeza con un gesto reprobatorio, sin comprender; algunos, casi enfadados, ni siquiera dieron vuelta la cabeza para verlo, no querían apartar sus ojos de la pantalla. Se acomodaron mejor en sus mullidos almohadones y pensaron: "¡Este maníaco sigue tratando de mirar afuera y de ver lo que alguna vez se llamó la realidad verdadera!".

Tres ejemplos

Quisiera ahora ilustrar algunas de mis afirmaciones con unos pocos ejemplos. El primero se refiere a las explicaciones, y lo he tomado de un relato de Carlos Castañeda.

Como ustedes recordarán, Castañeda fue al pueblo de Sonora, en México, a conocer allí a un brujo llamado Don Juan, a quien le pidió que le enseñara a ver. Así, Don Juan se interna con Castañeda en medio de la selva mexicana. Caminan una o dos horas, y de pronto Don Juan exclama: "¡Mira, mira lo que hay ahí! ¿Lo viste?". Castañeda le responde: "No... no lo vi". Continúan caminando, y unos diez minutos más tarde Don Juan vuelve a detenerse y exclama: "¡Mira, mira allí! ¿Lo viste?". Castañeda mira y contesta: "No, no vi nada". "¡Ah!", es la lacónica respuesta de Don Juan. Siguen su marcha y vuelve a suceder lo mismo dos o tres veces, pero Castañeda nunca ve nada; hasta que, al fin, Don Juan encuentra la solución: "¡Ahora entiendo cuál es tu problema! -le dice-. Tú no puedes ver lo que no puedes explicar. Trata de olvidarte de tus explicaciones y comenzarás a ver".

El segundo ejemplo está tomado de la clínica. Durante la Primera Guerra Mundial las tropas aliadas iban cubiertas por unos cascos que no les protegían muy bien la cabeza, por lo cual algunos soldados sufrieron heridas y lesiones cerebrales. El proyectil perforaba el casco, fracturaba el cráneo, aunque no completamente, y salía por el otro extremo, con la consecuencia clínica de que quedaba un agujero en el cerebro del soldado. En la mayoría de los casos, este problema físico se solucionaba en un par de meses; el herido parecía andar bien y se lo daba de alta. Pero hubo algunos que, unos meses después de haber sido dados de alta, volvían con síntomas de disfunción motriz: no podían caminar bien, usar las manos como correspondía, etc. De inmediato los médicos se aplicaron a estudiar esas disfunciones, pero no encontraron nada anormal, todo parecía estar en orden. No sabían qué hacer con estos pacientes.

En una de estas situaciones, un médico norteamericano que estaba en Francia le ofreció a uno de los pacientes un cigarrillo. Le mostró el paquete y le preguntó: "¿Quiere usted un cigarrillo?". El paciente pareció no comprender la pregunta. "¿Qué?", dijo. "Le preguntaba si quería un cigarrillo". "¿Qué?", repitió el paciente. Entonces el médico sacó un cigarrillo del atado y se lo puso delante de los ojos, mientras le volvía a preguntar: "¿Quiere usted un cigarrillo?". "¡Oh, sí! -fue la rápida contestación del paciente-, me encantaría."

De ese modo, el médico advirtió que el paciente tenía algún problema relacionado con la visión y se le hizo un examen oftalmológico. En la figura 4 podemos apreciar la lesión cerebral que presentaba: un trauma originado en la zona occipital y que abarcaba la corteza visual, como consecuencia del cual la grave escotomización periférica había dejado a esta persona virtualmente ciega.


En otros términos, esta persona tenía un punto ciego casi tan extenso como el campo total de la retina. Prácticamente no veía, y al mismo tiempo no veía que no veía. Observaba que a veces los amigos con los que estaba charlando no tenían cabeza, pero bastaba que se moviesen un poco para que la cabeza reapareciera. Si él no le prestaba atención al asunto, apenas se daba cuenta. ¿Qué hicieron, pues, los médicos para ayudar a este paciente a recobrar su funcionamiento motriz? Tuvieron una idea brillante, sobre la cual hay numerosos informes: le cubrieron los ojos con una venda, de modo tal que no recibiera ningún indicador visual.

Por supuesto, se sabe que aunque uno esté así vendado conoce exactamente la posición de su cuerpo; su sistema propioceptivo le informa si tiene la mano extendida, o la pierna doblada en la rodilla; y uno lo sabe porque atiende a su cuerpo, sin necesidad de ver sus miembros extenderse o doblarse. El paciente al que aludimos no veía sus propios miembros al moverse, motivo por el cual había perdido control de ellos al punto de ser incapaz de desplazarlos. Pero, cuando lo vendaron, su sistema propioceptivo recobró la fuerza y pudo volver a caminar y a trasladarse a todas partes. Y al sacarle la venda, pudo al fin ver y caminar, porque se había disociado de la necesidad de controlar sus movimientos con la vista. Como carecía de todo indicador, sólo podía controlar sus movimientos a través de su sistema propioceptivo. Menciono este ejemplo porque, a mi entender, en muchas situaciones terapéuticas una disociación de esta índole entre un estado y otro puede resultar un instrumento enormemente eficaz, una estrategia útil, cuando existe un acoplamiento concreto de ciertas cuestiones con otras cuestiones y no es posible separarlas con facilidad.

El tercer ejemplo es una anécdota que a Gregory Bateson le gustaba mucho. Yo tenía en mi laboratorio un alumno llamado Peter que padecía una ceguera congénita. Era un hombre muy brillante (había sido nombrado presidente de la Asociación de Estudiantes Ciegos) y colaboraba conmigo ayudándome a traducir del alemán al inglés ciertos textos matemáticos difíciles. Todas las semanas nos reuníamos y me informaba cómo iba su trabajo.

En mi oficina, yo tenía detrás de mí una pared con un pizarrón, y el escritorio delante; los alumnos que venían a charlar se sentaban del otro lado del escritorio. Toda vez que Peter venía a informarme, señalaba con el dedo un punto situado -así lo imaginaba yo- a mis espaldas; pero cuando me daba vuelta, lo único que había era el pizarrón sobre la pared, nada más, y yo me quedaba pensando que ese ademán era un despropósito. Hasta que de pronto caí en la cuenta de que del otro lado de la pared estaba la oficina de Peter y en ella su escritorio, y como él era ciego, podía ver a través de la pared, en tanto que yo, que tenía visión, no podía verlo. Me pareció sumamente interesante, y le pregunté: "Peter, ¿cómo sabes que ahí está tu oficina?". "Es muy simple -me contestó-. En lugar de caminar por el pasillo de este edificio, hago que el edificio gire a mi alrededor. Para venir a su despacho, lo hago dar una vuelta completa, después retrocedo unos pasos, lo hago dar otra vuelta, y ya estoy aquí". Dado que maniobraba con el edificio, sin moverse de su lugar, siempre sabía exactamente dónde se encontraba él. Este es un ejemplo maravilloso de percepción a través de un circuito sensoriomotor, el mismo que vimos antes en el caso del paciente con el escotoma.
No lo veo si no lo creo

Les daré ahora un último ejemplo de estas investigaciones, para después delinear algunas breves conclusiones. Es un ejemplo sorprendente tomado de un experimento que llevó a cabo hace unos quince años el profesor Oakiand, creo que en el Hospital General de Massachussets.

Oakiand estaba realizando experiencias sobre la agudeza auditiva de los gatos. Aplicando microelectrodos, registraba las variaciones que se daban en los canales auditivos desde el núcleo de la cóclea (situado inmediatamente detrás de ésta) hasta el trapezoide, y así paso a paso a lo largo de todo el camino hacia la corteza. Se implantaron 8 ó 10 microelectrodos en el cerebro del gato y se lo colocó en una jaula donde había una cajita con un trozo de pescado. La cajita tenía una tapa que podía abrirse moviendo una palanca para sacar el pescado. Aquí llegamos al meollo de la cuestión: la conexión entre la palanca y la tapa sólo funcionaba cuando se hacía sonar una pequeña señal auditiva" un tono de alrededor de 1000 Hz. Se ponía, pues, al gato en la jaula y se empezaba a emitir tales señales.

Cada diagrama de la figura 5 muestra los registros obtenidos de los diversos núcleos, y en la primera línea el registro de cada tono presentado al sujeto experimental. Las abreviaturas de la izquierda indican el núcleo al que corresponde el registro. Se emite el tono por primera vez (recuérdese que para el gato es absolutamente la primera vez que lo escucha) y, si se examina la parte superior izquierda del gráfico, se advierte que en la actividad neuronal de ese órgano sensorial no hay registro acústico, que presumiblemente tendría que indicarle al gato que un tono estaba presente. Se repite la prueba varias veces, y en el decimotercer ensayo, como pueden apreciar, empieza a haber una correlación mínima entre la señal acústica y la actividad de ciertos núcleos. Si ahora pasan a la parte de la derecha del diagrama, notarán claramente que en la sesión 4, ensayo 20, al emitirse el tono es registrado a lo largo de todo el camino auditivo hasta la corteza, y esa respuesta persiste cada vez que el tono es emitido. En ese momento el gato "sabe" que el tono significa "pescado" y que puede hacerlo suyo moviendo la tapa con la palanca. Cuando adquiere pleno dominio de la situación (como en el último diagrama de la sesión 6, ensayo 9), tan pronto aparece el tono, todo su sistema nervioso se percata de él. De ahí en más, sin embargo, el gato puede desentenderse del problema, porque incluso si el tono continúa él puede seguir adelante y disfrutar de su pescado.


Creo que hay dos cosas importantes en este contexto. La primera es que si bien se emite el tono, el sistema nervioso del gato, que según suponemos debe registrarlo, de hecho no lo escucha, pues de lo contrario habría algún signo en nuestros registros. Esto significa que aunque ha habido una señal acústica el gato no la oyó: la empieza a oír cuando comprende lo que significa. Uno debe comprender lo que ve, o de lo contrario no lo ve.

En este lugar debo mencionar los trabajos realizados por dos científicos chilenos, Humberto Maturana y Sammy Frenk, en el campo de la neuroanatomía y la neurofisiología. En su investigación sobre las trayectorias visuales, ellos demostraron la existencia de las fibras centrífugas, que se originan en la porción central del cerebro y se dirigen a la retina distribuyéndose a lo largo de ésta de modo tal que ejercen control sobre lo que la retina ve. Por consiguiente, la retina está sujeta a un control central, y es por esto que uno debe creer para ver.

Análogamente, y en términos más generales, la manera de describir aquello que sucede puede inhibir o facilitar su percepción. Aquí lo que tenemos no es un mero circuito sensoriomotor sino más bien un circuito sensoriosensorial completo; y cuanto más de cerca observamos estos circuitos, más sorprendentes se vuelven sus resultados. No puedo proporcionarles en este momento un informe completo sobre los trabajos que se han llevado a cabo en este campo, pero me gustaría darles una idea de los resultados que logran estas recursiones construidas en nuestro sistema nervioso.

Empecemos por un ejemplo: si se realiza una operación cualquiera y se la repite una y otra vez, se obtiene un concepto de segundo orden: se habrá realizado la operación sobre la operación. Esto también es aplicable al proceso de cálculo computacional, y entonces podría hablarse de una computación de la computación, en cuyo caso se ha modificado el modus operandi básico: operando sobre el operador se cambia aquello sobre lo cual se opera. ¿Cuáles son los resultados de estas operaciones? Para ejemplificar, tomaré un caso muy sencillo: la raíz cuadrada de un número cualquiera, digamos 16, aplicada una y otra vez a sí misma: después de una cierta cantidad de operaciones, se converge hacia el número 1. Podemos ver qué sucede en la figura 6.


Tenemos una raíz cuadrada que registra el resultado del comportamiento del sistema motor, tomándolo y computándolo una y otra vez hasta que se obtiene 1 como resultado; si luego se perturba esa cifra, convirtiéndola por ejemplo en 1,4 ó en 1,03, después de una o dos series de operaciones se vuelve a 1. En la figura 6 aparece un ejemplo que parte del número 137; puede apreciarse cómo, después de unas dieciocho operaciones de raíz cuadrada, ya se está muy próximo al 1, lo cual significa que muy rápidamente nos hemos aproximado a un funcionamiento estable del sistema.

Ahora quisiera mostrar algo semejante referido al sistema sensoriomotor.
Los cuadraditos negros representan conjuntos de fibras adyacentes que se proyectan a lo largo de todo el sistema motor. Cuando uno mueve la mano, por ejemplo, lo que sucede es que a través de la retina uno puede observar sus cambios y éstos son de inmediato realimentados dentro del sistema por vía de los receptores, volviendo así al sistema motor. Pero hay un segundo circuito o "cierre" que es, desde luego, el que afecta a las sinapsis mediante las hormonas que segrega la hipófisis. Esta es una glándula muy inervada que produce cierta cantidad de hormonas, las cuales actúan sobre las sinapsis y generan un doble cierre, representable mediante una figura geométrica llamada "toro" (que tiene la forma de una rosquilla). La división sináptica entre la superficie motora y la sensorial está representada por el meridiano rayado central de la superficie anterior, en tanto que la hipófisis lo está por el ecuador punteado, que hace las veces de segundo cierre.

A esta altura se plantea el siguiente interrogante: ¿qué consecuencias trae este cierre? Las consecuencias se relacionan centralmente con un deslizamiento de la noción de propiedades de un objeto, que dejan de concebirse como pertenecientes al objeto y pasan a ser concebidas como pertenecientes al observador. Les dare algunos ejemplos: no hay relatos aburridos, hay escuchas aburridos; no hay viejos relatos, sólo hay viejos oídos; si le muestran a alguien una fotografía y le preguntan si le parece obscena, y su respuesta es afirmativa, ustedes habrán averiguado muchas cosas sobre la persona que dio la respuesta pero muy poco sobre la fotografía.

Al respecto me gustaría contarles una última anécdota vinculada con Pavlov, el célebre psicólogo que era además un gran observador y dirigió un laboratorio famoso por la precisión y minuciosidad de sus investigaciones. Como recordarán, Pavlov estudió las respuestas reflejas que pueden producirse en los perros tras presentarles un trozo de carne acompañado del sonido de una campana: el perro salivaba, etc. Después de un tiempo, no se le daba carne, se hacía sonar la campana, y el perro igual salivaba: reflejo condicionado. Ahora bien, Konorski, un famoso psicólogo experimental, quiso reproducir la experiencia de Pavlov, y pudo hacerlo con mucha exactitud gracias a que Pavlov, en su excelente libro, había especificado todos los detalles: cómo había que atar al perro, de qué color tenía que ser la ropa del experimentador, etc. Konorski reprodujo el experimento al pie de la letra: su asistente se situó frente al perro, hizo sonar la campana, le presentó la carne, el perro salivó y todo el mundo se puso contento. Hasta que en el último ensayo, sin que lo supiera su ayudante, Konorski le quitó el badajo a la campana. El asistente se colocó frente al perro, quiso hacer sonar la campana... silencio... ¡y el perro salivó! Konorski ! llegó entonces a la conclusión de que el sonido de la campana era un estímulo para Pavlov, no para el perro. Conviene recordar estas cosas.

¿Seres humanos o devenires humanos?

Quisiera concluir con un comentario, retomando el tema del lenguaje y el hecho de que, en muchos casos, a raíz de su aspecto denotativo, nos seduce y nos hace buscar las propiedades de la realidad "afuera" en lugar de buscarlas dentro de nosotros. Este hábito genera a menudo una cierta complacencia; considérese, por ejemplo, que al referirnos a nosotros mismos hablamos de seres humanos. Como somos seres humanos que somos y no que devenimos, nada puede sucedemos. Ahora los invito a renunciar a esta autocomplacencia de ser seres humanos y a emprender la aventura de convertirse en devenires humanos. La situación cambia muchísimo: pruébenlo. Hablen de ustedes mismos como devenires humanos y observen qué pasa. La cuestión es, entonces: "¿Cómo podemos observarnos a nosotros mismos?". La única manera de vernos a nosotros mismos que puedo sugerirles es verse a través de los ojos de los demás.

Aprendí esto de Viktor Franki. Al final de la Segunda Guerra Mundial la situación en Austria era catastrófica. Muchos regresaban de los campos de concentración o habían sido víctimas de los bombardeos, y Viktor Franki en ese momento ayudó a mucha gente. Cuando llegó a Viena procedente de Belsen, de inmediato se instaló en la misma clínica en la que había trabajado antes. Allí en Viena vivía una pareja cuyos integrantes venían de dos campos de concentración distintos; ambos habían logrado sobrevivir y se reencontraron en esa ciudad. Pasaron juntos unos seis meses y la esposa murió de una enfermedad contraída en el campo de concentración. El marido quedó desconsolado. Se pasaba el día entero en su casa sin querer salir, dejó de responder a quienes trataban de consolarlo y le decían: "¡Piensa qué hubiera pasado si ella se moría antes del reencuentro!", pero él no reaccionaba. Finalmente alguien lo convenció de que fuese a pedir ayuda a Viktor Franki.

El hombre acudió a verlo y hablaron largo rato, dos horas, tal vez tres. Al término de la conversación, Viktor Franki le dijo: "Supongamos que Dios me concediera el poder de crear una mujer exactamente igual a su esposa: ella recordaría todas las conversaciones que ustedes han tenido, los chistes que se hicieron, todos los detalles. Usted no podría distinguir a esta mujer creada por mí de la esposa que acaba de perder. ¿Le gustaría que yo la crease?". El hombre guardó silencio un rato y después le dijo: "No, gracias". Le dio la mano, se levantó, se fue y comenzó una nueva vida.

Cuando Franki me contó este episodio, le pregunté: "¿Qué sucedió, doctor? No comprendo...". El me respondió: "Lo que ocurre es que nos vemos a nosotros mismos a través de los ojos de los demás. Cuando ella murió, él se quedó ciego; pero al ver que estaba ciego... ¡recuperó la vista!".
Referencia bibliográfica
Bateson, G., Steps to an Ecology of Mind, Nueva York: Ballantine, 1972.

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DE MEDIADOS DEL SIGLO XX


UN NUEVO CENTRO



Para el mundo occidental el arte surgido tras la Segunda Guerra Mundial culmina con el expresionismo abstracto norteamericano, que alcanza sus cotas mas altas en las brochas de pintores como Jackson Pollock y Mark Rothko, dominando la escena artística internacional durante cerca de veinte años.

No resulta muy difícil relacionar la aparición de un nuevo centro artístico internacional (Nueva York), en un pais que hasta entonces no había tenido nada que decir en el mundo del arte, con la instauración del nuevo orden mundial con los Estados Unidos a la cabeza. Así cedería París su protagonismo absoluto en el arte del último siglo.

Fuera de suspicacias, el expresionismo abstracto supone la culminación de lo que Ortega denominaría la deshumanización del arte. En 1925 Ortega define sus presupuestos como la tendencia a: “1 la deshumanización del arte, 2 evitar las formas vivas, 3 hacer que la obra no sea, sino obra de arte, 4 considerar el arte como juego y nada mas, 5 una esencial ironía, 6 eludir toda falsedad, y, por tanto, a una escrupulosa realización; en fin, el arte según los artistas jóvenes es una cosa sin trascendencia alguna”.


PROGRESO


La idea de la Historia, y de la Historia del Arte por extensión, como progreso lineal es puesta en tela de juicio.

Hasta entonces se concibe la historia a partir de la idea hegeliana de la fuerza del progreso. La sociedad avanza hacia un fin, el alcanzar éste objetivo es lo que hace necesario el cambio. Las sociedades estáticas estarán atrás y por ello son inferiores. La sociedad occidental, capitalista, blanca y democrática es, por tanto, la mas avanzada. Así pues, por extensión, la historia universal tiene lugar en ésta sociedad, siendo las demás algo así como recuerdos vivientes. Ésta jerarquización cultural existe también en el plano artístico, siendo el genio el punto mas alto de la pirámide.

La concepción del liderazgo occidental en el mundo artístico como síntoma inequívoco de su naturaleza modélica ante el resto de las sociedades se derrumbaría definitivamente para muchos en los sesenta. Una sociedad en la que en los últimos cincuenta años se habían gestado dos guerras mundiales, el Holocausto, el desastre medioambiental y el desarrollo del armamento nuclear no podía ser modelo de nadie.

Marcuse, en su Ensayo de la liberación redefine la idea de progreso como “el uso de recursos racional e igualitario, la minimización de los conflictos destructivos y el agrandamiento de la esfera de la libertad”. Marcuse destaca la necesidad del arte para ampliar los límites de la libertad, ya que la teoría crítica no se aventura por miedo a perder su carácter científico.

Frente a la mentalidad optimista del arte tecnificado, fiel reflejo de las sociedades mas desarrolladas del capitalismo tardío, se afianza una tendencia anti-tecnológica, primitivista, que se nutre del azar y lo casual proponiendo un redescubrimiento de la realidad.

La inversión de jerarquías lleva a considerar primordial lo que antes se despreciaba y a desplazar o anular lo que antes si lo era . La moral y el conocimiento serán los ejes de la obra y la estética se subordinará a éstos o incluso se pretenderá hacerla desaparecer. Así se produce un proceso de desestetización de lo estético. La pintura de caballete es considerada un cáncer y extirpada del panorama artístico. Se arremete contra los museos y la comercialización del arte. No hay lugar para paños mojados, la creación de un arte nuevo precisa de la supresión del anterior.

En palabras de Vostell: la belleza es una cualidad moral.

El llamado arte de acción será, ante todo, ético.



AMBIENTES


La libertad se convertiría en un ambiente de un organismo incapaz por mas tiempo de adaptarse a las realizaciones competitivas requeridas para un bienestar bajo dominación, incapaz por mas tiempo de tolerar la agresividad, brutalidad y fealdad de la forma de vida establecida.Marcuse.


En 1962, sin intención aparente, Allan Kaprow llena un patio vecinal de tal cantidad de neumáticos que resulta imposible ver el suelo. Vecinos y paseantes ocasionales lo ocupan entre espectantes y desconcertados. Varios niños, atraídos por la novedad, juegan despreocupados entre las ruedas.

El ambiente (enviroment) artístico es apropiación y creación a un tiempo. En algunas ocasiones basta con la apropiación de un espacio real preestablecido y en otras existe una creación de clima psicológico realizando un espacio arquitectónico rígido.

La representación de la realidad objetiva se sustituye por la presentación de la realidad del mundo de los objetos, creando una nueva situación. Así el espectador se ve envuelto y participa activamente en el redescubrimiento de los objetos y su relación con ellos, enriqueciendo su propia experiencia con nuevas significaciones. El espectador deja de estar frente a para situarse en, moviéndose a través del espacio y los objetos.

Los ambientes son deudores de prácticas objetuales anteriores como el collage y el assamblage, realizando un nuevo intento de llegar a la obra de arte total, utilizando todo tipo de materiales, atacando a todos los sentidos. Kaprow realiza sus obras mediante acumulaciones: ”un objeto sugiere a otro y éste a otro, extendiendo la obra, hasta llenar un espacio creando un ambiente”.

Al presentar los objetos sin transformaciones (normalmente sólo su disposición espacial) e intentar destacar sus significados antropológicos mas amplios, se produce la ambivalencia entre el arte y la vida. Para ésto es necesario que el artista reduzca su actividad al mínimo. La reducción de la actividad del artista es directamente proporcional al aumento de la actividad del espectador, que se transforma en elemento activo.

El arte objetual reconoce la realidad de los objetos rechazando el valor puramente utilitario así como los valores simbólicos del sistema establecido. A cambio se considerarán prioritarios los valores lúdicos y espirituales.

Los ambientes rechazan de forma práctica la identidad del arte como mercancía. Se declara la guerra a los canales de distribución artística tradicionales, como son las galerías y los museos. Muchos objetos que hoy contemplamos como artísticos en un primer momento tuvieron funciones muy distintas (mágica, religiosa, política, práctica...) mientras que hoy se presentan de forma descontextualizada en espacios desnaturalizadores como galerías y museos. No por ello se trata de una práctica absurda ya que dichos objetos tendrán distintas funciones en distintas épocas y por ello se adecúan a los espacios que actualmente les fija la sociedad. De la misma manera el sistema presenta el arte del momento como objeto caduco y, tras asimilarlo, lo expone como reliquia inerte, desligada del mundo, al igual que las tinajas que mostradas en un museo arqueológico no volverán a llenarse de vino. Por ello no interesa el objeto aislado, encerrado en si mismo, sino su la integración del arte con lo cotidiano. El fragmento, objeto u objetos desencadenarán toda una gama de procesos de creación de nuevos significados y sentidos en el marco de su banalidad aparente.


La nueva dirección fructífera a tomar es hacia aquellas áreas del mundo cotidiano que son menos abstractas, menos similares a un cajón, tales como los exteriores, el cruce de una calle, una fábrica o las orillas del mar. Las formas y los temas presentes ya en éstos lugares pueden indicar la idea de la obra de arte y generar no sólo su resultado sin un dar y tomar entre el artista y el mundo físico. A.Kaprow.



En Norteamérica la creación de ambientes y happenings no son de carácter político ni llegan a presentar pretensiones reales de afectar al común de la sociedad. Se abdica de lo establecido pero no se reniega del pasado. En cierto modo, las acciones americanas mantuvieron una independencia artística gracias a su distanciamiento de la política.

Mucho mas ambicioso y crítico se mostró el panorama europeo con sus nuevas concepciones ambientales. Y nadie fue tan lejos en sus planteamientos como el movimiento situacionista al proponer la instauración del urbanismo unitario. Ésta nueva pretensión de llegar a la obra de arte total desemboca en la idea de la sociedad como obra de arte. Ésta nueva sociedad se situaría en una ciudad orientada al desarrollo libre y creativo de las masas por medio del juego.



JUEGO


Juego: cualquier actividad que se realice con el fin de divertirse, generalmente bajo determinadas reglas.

Todo juego es un sistema de reglas. Lo que da sentido a la regla es el deseo de jugar.


La relación arte / juego venía siendo entendida de los maneras: considerando el juego como uno de los aspectos con los que el arte se expresa y considerando el arte como uno de los momentos del juego. En cualquier caso, subrayando el hecho de que se da por puro placer, por lo que no es considerado una actividad “seria”. Sólo el psicoanálisis lo entendería como algo serio, concibiendo los momentos lúdicos como una forma de conquista personal con finalidades didácticas.

Pero serían los situacionistas los que le darían una importancia capital, considerando el juego como el instrumento para la liberación del hombre, incidiendo en ideas apuntadas ya por los surrealistas como la abolición de la frontera entre trabajo y creación , entre necesidad y deseo.

El juego se entenderá como la repetición de una situación. El revolucionario se encargará de crear la situación y el jugador (plagiario) de repetirla. El creador de situaciones (revolucionario) existe por la necesidad colectiva de jugar a juegos nuevos. Así el juego será una respuesta revolucionaria popular a la imposición de una vida instrumentalizada, alienada y homogeneizada, pudiendo las personas determinar sus propios lugares de actividad y no al contrario.

La Internacional Situacionista (IS) presenta el juego no como experiencia estética, sino como forma de gobernar la propia existencia. La lucha no será contra los condicionamientos humanos, necesarios en toda sociedad, sino contra el poder institucional y el optimismo tecnológico que deshumaniza y utilitariza la experiencia vital.

La IS surge como producto de la fusión de los grupos Letrismo Internacional y COBRA. El grupo COBRA es fundado en París en 1948 por pintores, poetas y escritores procedentes de tres ciudades distintas (COpenague, BRuselas y Amsterdam), cuyas iniciales son utilizadas para bautizar el colectivo. En su seno se gesta un rechazo hacia la cultura occidental y su fe en el progreso tecnológico. En contraposición valoran el primitivismo, el arte infantil, las pinturas prehistóricas y las realizaciones de los esquizofrénicos. Solían hacer trabajos multidisciplinares en grupo fuera de los cauces convencionales de distribución, además de numerosas exposiciones colectivas. Eran habituales las escapadas a casas rurales que se decoraban con murales en los que pintura y poesía se fundían, así como las identidades de sus autores, disolviendo la idea del individuo-genio-creador en favor de una experimentación artística comunal y espontánea, a partir de la liberación de impulsos primarios. Ciertamente resulta complicado distinguir la autoría de las obras únicamente por sus aspectos formales, al igual que sucede en los dibujos infantiles o en las pinturas rupestres, quizá porque son resultado de impulsos muy concretos, procedentes de nuestra naturaleza primaria, del momento previo al aprendizaje.

Al igual que en tiempos ancestrales, se le conceden funciones mágicas y tribales a la obra, a su saber hermético y los secretos carnales de la alquimia pictórica. Sus pinturas, fruto de vigorosas manchas de color y trazos automáticos, representando escenas antropomórficas, recreándose en la materia y en el acto, libres de prejuicios, modelos o normativas, carentes de vanidad, nos transportan a un lugar anterior a la reflexión, ajeno a la cultura.El vitalismo enérgico, intuitivo y conscientemente anti-intelectual de K.Appel, A.Jorn y compañía serían precursores de las mayores aspiraciones de la IS.


Construcción de una situación es la edificación de un microacontecimiento transitorio y de un juego de acontecimientos para un momento único de la vida de algunas personas. Ella es inseparable de la construcción de un ambiente general relativamente mas durable en el urbanismo unitario. Guy Debord.

Las propuestas finales para la superación del arte por parte de la IS desembocan en el urbanismo y el ambiente lúdicos.. El urbanismo unitario será un ambiente implicado y efímero, marco para la creación de situaciones.

La deriva es una de las prácticas mas importantes desarrolladas por los situacionistas. Ésta es deudora del espíritu del romanticismo y el barroco, cuando los mas avezados realizaban largos viajes en busca de gloriosos descubrimientos y arriesgadas aventuras. La variante situacionista consiste en que éste ideal homérico no se realizaría en recónditos parajes exóticos, sino en los escenarios cotidianos de la vida diaria. Las leyes de la deriva se manifestarían en las guías psicogeográficas.

La psicogeografía, se refiere a los efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento de los individuos. Las guías psicogeográficas son mapas compuestos por fragmentos de ciudades que se relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carácter emocional. Los nuevos mapas son ajenos a las frías divisiones administrativas de las ciudades modernas, que tienden a la homogeneización del espacio cumpliendo la función propia de la sociedad del espectáculo de difundir la totalización de sus esquemas y la correspondiente instrumentalización de aquellos que los usan. Constant se interesó por el recorrido de la vida de su vecina, una joven estudiante de clase media-alta, comprobando que éste se reducía al triángulo formado por la escuela, las clases de piano y su propia casa.

La deriva situacionista propone una utilización experimental, no productiva, del espacio urbano, defendiendo el carácter fragmentario de zonas urbanas diferenciales frente al carácter objetivo y unitario de la sociedad de los espectadores.

La aventura del descubrimiento cotidiano no puede producirse en un ambiente funcionalista, así lo entendió Constant, el único arquitecto que realiza un proyecto serio para la creación del urbanismo unitario. Nueva Babilonia, una de sus propuestas mas ambiciosas, toma como modelo los campamentos nómadas observados por Constant en Italia. Las chabolas gitanas encarnan los poblados arcaicos, sociedades tribales donde los antiguos poderes de confusión arquitectónica reinan libremente. Fabricados con elementos transportables e intercambiables, son construcciones urbanas efímeras que se desarrollan en un devenir constante. Así Constant idea un ambiente arqueitectónico creado por y para el que Huizinga llamaba homo ludens, desembocando finalmente en la creación de la obra total y comunitaria, síntesis de la idea de una sociedad como obra de arte. Nueva Babilonia, basada en el principio de desorientación, consiste en una arquitectura diversa no sólo en sus distintas zonas, sino en sus distintos momentos. Por ello estaría formada por elementos prefabricados que multiplicarían la variabilidad del espacio, produciendo una deliberada confusión espacial. Ésta ciudad tendría espacios lúdicos como juegos acuáticos, circos, laberintos, habitaciones dedicadas a los sentidos, etc.


Las posibilidades utópicas son inherentes a las fuerzas técnicas y tecnológicas del capitalismo tardío y el socialismo; la utilización racional de esas fuerzas en una escala global determinaría la pobreza y la escasez de un muy previsible futuro. La dinámica de su productividad priva a la utopía de su tradicional contenido irreal. Lo que es denunciable como utopía no va mas allá de lo que no tiene lugar. Marcuse.

Para que una sociedad pueda dedicarse al disfrute continuo, liberada del trabajo, es necesario superar el estado de necesidad. Los situacionistas afirman que esto no tiene porqué ser una utopía, ya que la abundancia material que generan las tecnologías hace posible de por si el mantenimiento social. Así, la fe positiva en el poder de la arquitectura y la fascinación por la tecnología entran en contradicción con la repulsa hacia una sociedad tecnificada.

El intento de Constant fue el único firme hacia solucionar prácticamente los planteamientos situacionistas. Pese a ello, pecaba de una realización indudablemente utópica y de una dudosa ortodoxia. La resignación cundiría en el grupo, que dedicaría su esfuerzo hacia metas menores (barricadas, derivas, grafittis...) y poco después abandonaría la práctica artística.



La creación artística de ambientes lúdicos no sólo choca con el problema hombre/sociedad, tan importante como éstos condicionamientos se presentan los problemas surgidos al plantearse de forma profunda cual es la naturaleza del juego y de que forma debería afectarnos en el transcurso de nuestra vida. Tratar de elevar el juego a fundamento de toda actividad vital humana puede resultar un equívoco que desemboque en la instrumentalización del mismo. Hay que tener en cuenta que el juego se realiza abstrayéndose de las condiciones reales de la existencia común. El juego es una actividad sin objetivo práctico, sin sentido fuera de si mismo, una expresión libre sin finalidades externas o ataduras que vayan mas allá de la intimidad de sus reglas internas. Será así la expresión mas elevada del hombre, enfrentada al trabajo, estableciéndose la tensión entre deseo y deber, entre libertad y necesidad.

El arte entendido únicamente como juego se desligaría de las preocupaciones mundanas y tediosas de la vida, pero también se abstraería de su realidad. Mediatizar el arte a un fin social o político lo desnaturaliza, encerrarlo en si mismo lo convierte en una práctica amoral.



Radicalizar la pretensión de crear ambientes lúdicas sólo ha conducido a la aparición de proyectos de dudosa viabilidad, idealizaciones o momentos efímeros de escape o desahogo. De ésta forma se desemboca en aquello contra lo que se lucha, en un arte que será un privilegio de minorías. Para que una sociedad llegue a ser puramente lúdica deberá superar los problemas de la “vida real”, de la necesidad social y sus determinaciones. Lograr identificar la vida con lo estético sin que se opongan o se manifiesten de forma separada. Marcuse definiría el objetivo: “el arte sería un factor integral en la configuración de la realidad de la forma de vida. Ésto implicaría la superación del arte: el fin de la separación de lo estético y lo real, así como el fin de la unión comercial del negocio y la belleza, de la explotación y de la alegría”. Para alcanzar éste nuevo estado de las cosas se dio una revolución plena de optimismo y esperanzas que fracasó porque tras el primer paso no supo, no quiso o no le dejaron negociar con las condiciones reales de la vida. Quizá la forma de alcanzar los objetivos de forma práctica sería a través de un diálogo entre vida y arte, con las miras puestas en hallar una naturalidad capaz de satisfacer a un tiempo las necesidades cotidianas e ideales del hombre.





ACONTECIMIENTOS



Un happening es una combinación (assamblage) de acciones (events) realizados o percibidos en tiempos y espacios diferentes. Sus entornos (enviroments) materiales se pueden construir y usar tal y como son o alterados ligeramente. A.Kaprow


El happening, acontecimiento o evento artístico es consecuencia de una evolución lógica de los ambientes, continuando y quizá completando la relación lineal collage-assamblage-ambiente-happening.

J.J.Lebel prefería hablar de poesía directa, haciendo referencia a Dada, situando la acción en un lugar nómada, híbrido, indefinido. En oposición se encontraría la poesía indirecta, que primero es escrita, luego impresa, luego editada y finalmente puesta en una librería. El filtro de la industria hace que el poema llegue al espectador desvirtuado. La poesía directa tiene la posibilidad de una inmediata relación entre el lector/orador/escritor, su texto, sus pensamientos, su experiencia poética y el oyente/audiencia/espectador. El poema estará igualmente vivo tanto en el lado del poeta como en el de la audiencia. La poética actuaría impulsivamente, a la manera de la acción directa anarquista, sin restricciones, sin autorizaciones, sin pretender agradar o hacer propaganda para ninguna causa o partido, permaneciendo fuera de los criterios de la cultura dominante. La experiencia poética se desarrollará en tierra de nadie.



El happening desprecia con virulencia la relación entre arte y comercio, que convierte a los artistas en productores de kisch, siendo su producción determinada, alentada y en muchas ocasiones realizada por la presión de una industria voraz que se alimenta de supuestas novedades continuas. Ésta concepción capitalista del progreso artístico se manifiesta en la incesante aparición de modas y movimientos que apenas han aparecido han dejado su sitio a otro, cumpliendo con la tradición de lo nuevo. Por ello, al intentar eliminar todo lo que corrompe al arte se empieza por eliminar a los comerciantes. ¿Cómo vender, comprar, regalar, donar una acción? ¿puede ser una acción un objeto? Se pueden donar testimonios gráficos o escritos, películas, fotos, dibujos y objetos que intervinieron, pero nunca la acción misma podrá ser un objeto de intercambio comercial.

Un medio de expresión directo y sin intermediarios conduce a la consciencia de que las interpretaciones del mundo dadas por definitivas y científicas no tienen mayor credibilidad porque nuestro modo de percibir es un fraude. La propuesta del happening no se presenta como algo irrefutable, ni como una suma infalible, su éxito será determinado de forma individual.

J.J.Lebel sería el paradigma del artista/activista que, partiendo de grandes intenciones artísticas y vitales, finalmente sería incapaz de encontrar una coherencia entre arte y política debida a la radicalidad de sus planteamientos, con el resultado del abandono del primero.

El arte entra en crisis y se procede a su destrucción. En el "Manifiesto sobre el Happening"(1966) se afirma: "el arte está en crisis en la medida que es el resultado de la crisis general de la civilización. El artista responde ante la visión de el porvenir de un mundo en donde la vida síquica habrá sido liquidada". Para Debord Dada y el surealismo fracasaron en sus intentos de superación del arte porque el primero lo suprime sin realizarlo y el segundo lo realiza sin suprimirlo. La supresión y la realización del arte serían inseparables para su superación. Por ello la necesidad de destruir para renovar, para formar un nuevo lenguaje invirtiendo los conceptos estéticos. La desestetización lleva a declarar la vida arte. La fuente de temas, acciones y las relaciones entre ellos deben derivarse de cualquier lugar o período a excepción de las artes, de sus derivados y de su medio ambiente. Tanto objetos comunes como actos cotidianos podrán devenir en material artístico. Los materiales del acontecimiento, es decir, la realidad, apenas serán manipulados y los significados surgirán a partir de sus relaciones entre si y con los participantes. El happening cumple las premisas apuntadas por Guy Debord para la superación del arte. A diferencia del surealismo suprime de forma radical lo que se entendía por arte y a diferencia de Dada realiza proposiciones artísticas.

La aportación positiva, constructiva, mas importante del happening para el arte en general es la ampliación de la percepción. El acontecimiento supone el ampliar e intensificar la consciencia de la existencia. Se produce el conflicto entre un mundo de espectativas calculadas y la presentación de una situación casual o inesperada. Con medios, materiales o escenarios cotidianos se provoca una reacción de unos participantes no preparados para los usos no comunes de la realidad. Normalmente se realizan provocaciones que llevan al individuo a enfrentarse con situaciones con las que no se encontraría de otra manera, obligándole a activar su espíritu crítico. En principio no se pretende ni agradar ni desagradar, sólo poner en conflicto al individuo con su forma de percepción y su propio comportamiento, poniendo a prueba los límites de su permisividad, sus condicionamientos y prejuicios. Por ello las reacciones mas comunes son el rechazo, la irritación y el distanciamiento. No se trata de un arte cómodo de ver, para ser consumido placenteramente. En principio los contenidos de las acciones no tenían la mayor importancia, no denuncian cuestiones explícitas tanto como investigan en los mecanismos de percepción y comportamiento. Es su autoafirmación como proceso artístico esencial lo que las convierte en transgresoras.

La ampliación artística incluye la desaparición del espectador, siendo todo participante elemento activo y protagonista. No se requerirán de él dotes interpretativas ya que su rol será el de hacer de si mismo. Únicamente deberá conocer las premisas de la acción. Pese a que nunca desaparecerán totalmente las deferencias entre autor y público (aunque sólo sea porque el autor idea las premisas) no hay happening que no se convierta en un tedioso sinsentido sin una participación activa de los presentes. La ampliación perceptiva implica la liberación de la actividad creadora y el consiguiente incremento de los campos de actividad, cuestiones a las que tanto le deben las distintas manifestaciones artísticas que sucedieron a éstos movimientos. Prácticas artísticas que fueron vilipendiadas y casi expulsadas del panorama artístico por los movimientos de acción resurgirían con mas fuerza enriquecidas por sus presupuestos. Aceptar la mezcla del arte con la vida no tiene porqué desorientar a un artista en el manejo de las técnicas mas o menos tradicionales. Al contrario, abre su espectro de percepción y por tanto de actuación.




Un grupo de personas preparan una mesa en una deshabitada zona pantanosa, cerca de una autopista frecuentadísima. Sobre la mesa se dispone de forma primorosa comida, vinos, frutas, flores, copas de cristal... Los autores del banquetazo se limitan a abandonarlo intacto y no volver. Allan Kaprow definiría ésta acción como una ofrenda al mundo.

La pretensión aquí no es la de un cambio político o una revolución social. EL banquete aspira a un contacto inédito y universal, consistente en el hecho de haber provocado algo de lo que se es consciente pero del que no se será protagonista ni espectador. El arte como fluctuación efímera, pleno de vida y de sugerencias, es el objetivo al realizar cosas que son inmediatamente abandonadas. Hechos suspendidos en el equilibrio ente el no-del-todo-vida y el no-del-todo-arte. Este estado intermedio será el reino de los instintos que han sido desviados de su fin sexual por la cultura. Las prácticas hedonistas, festivas, generosas, psicodélicas y escapistas dominarían la escena norteamericana, que se desentiende de la política de reivindicaciones sociales explícitas, centrando su denuncia hacia la práctica artística. Ésto influyó en la aparición en un segundo momento de obras de poco o nulo compromiso y riesgo, propuestas suaves y teatralizaciones banales y aburridas producto de la moda que seguiría a la revolución. Por otra parte permitió una independencia artística de la que carecerían muchos artistas europeos que subordinarían su obra a causas políticas. El arte de acción europeo no se limita a explorar el comportamiento, la creatividad y la conciencia de forma neutra, sino que pretende influir directamente en su contexto socio-político. Las acciones no son puramente artísticas, sino que persiguen transformar la conciencia del individuo y, por extensión, la de la masa social.




BEUYS



No puedo ni debo dejarme convertir en posible objeto de arte. G.Rau, ministro de Educación y Cultura en Alemania en 1972, al explicar las razones por las que se negaba a mantener un "cara a cara" con Beuys.


Joseph Beuys es un artista legendario, no tanto gracias a su obra material como a su actividad artística. Beuys amplía el concepto del arte al activismo político. Paradójicamente, el objetivo de éste activismo sería lograr que el arte, y con él la vida, no se supeditara a la política.

En 1969, en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf se realizan una serie de happenings subversivos sin el consentimiento de los superiores. Tras ser sofocados en un primer momento por la policía, provocando el cierre de la escuela durante una semana, el festival continuó en el patio de enfrente. J.Beuys, principal instigador de los actos y profesor de la escuela, denuncia el “comportamiento dictatorial del director, falsedad e intolerancia del profesorado y la brutalidad general”. Tres años mas tarde sería expulsado por empeñarse en admitir en su propia clase a los 143 aspirantes a la escuela rechazados por la política del numerus clausus. Ésto desencadenaría un proceso judicial que llega a las mas altas esferas de parlamento alemán. Beuys trataría todo el proceso como una acción artística, de lo que el ministro Rau era perfectamente consciente
Para Beuys el arte es político porque fundamentalmente es una lucha contra la alienación, la opresión y el aburguesamiento. Sus acciones tenían un marcado carácter místico, en las que él oficiaba de chamán para que todo el mundo se realizara como artista. El chamán llega a la verdad y hace que todos lleguen a ella a través de él, despierta la conciencia. Por ello sus obras serán representaciones unidireccionales con fines didácticos. Obraba como el sacerdote que dirige un rito, planteándolo todo él mismo, la participación del público consistiría en aprender para posteriormente aplicar las revelaciones a su propia existencia. En “Como explicar los cuadros a una liebre muerta” aparece en la inauguración de una exposición suya con la cabeza embadurnada con miel y pan de oro y una liebre muerta en el regazo. Beuys explicó una a una cada una de las piezas al animal. La liebre es símbolo de renacimiento y vida, de libertad y sabiduría en muchas culturas. La miel es vida y el oro espíritu. Hay una explicación dramática y paródica de la historia y de la relación del hombre con el arte. No se trata de dar una información sobre la incomunicación entre obra y público, sino de exponerla, siendo la obra la misma incomunicación. El arte sería así no una representación de la vida, sino un fragmento latente de ésta.




Para Beuys el arte es una actividad que afecta a todos los parámetros de la vida. Por tanto, todo el mundo puede ser artista si se realiza plenamente. Sus altas pretensiones entran en contradicción con la realidad y ponen de manifiesto el carácter excepcional de los momentos en que se unen arte y vida. Sus acciones se diferencian de la mayoría de los happenings por su precisión significativa y simbólica, al someter la obra a un discurso cerrado caería en vulgarizaciones y reiteraciones, siempre con la finalidad de llegar a ser entendido por un mayor número de personas. Sin embargo, este espíritu didáctico que malogra parte de su obra sería clave en la formación de una gran cantidad de artistas de las mas diversas disciplinas y en la aparición de movimientos subversivos para la liberación del arte y del hombre por extensión.




VOSTELL



La belleza es un acto moral, Wolf Vostell.


Puede resultar complicado hablar de belleza contemplando una acumulación de coches desguazados, un accidente aéreo o a un individuo tapando las teclas de un piano con cemento. Vostell aspira a la belleza, a un nuevo canon de belleza. En éste nuevo orden estético lo bello se identificaría con lo bueno, y Esto no tendría nada que ver con la cómoda contemplación o el hedonismo visual, sino con un modelo moral. Vostell ofrece a la vista de todos los aspectos mas negativos de su mundo, un mundo en crisis a causa de un exceso de estímulos que difícilmente puede digerir. Cemento, autopistas, vísceras, accidentes, automóviles, televisores, carne, vagones, sierras eléctricas, desastres naturales, ensaimadas, máscaras antigas, ciudades bombardeadas, sangre, publicidad, pornografía, lavadoras, ruido... La sobreabundancia que compone su presente sirve de referente para la creación de una de las imaginerías mas impactantes del arte del siglo XX, exaltando de forma grotesca los valores de destrucción y consumo del mundo civilizado.


Yo no puedo solucionar la vida económica de los otros, pero si soy capaz de producir actos buenos y un buen acto social es toda una belleza.
Básicamente, su buen acto consistirá en despertar la conciencia de sus congéneres y mostrar ejemplos para la realización efectiva de una vida liberada

Vostell también suscribiría que toda forma de vida es una forma de arte, anteponiendo el arte a la vida, siendo el primero el que crearía los modelos. Su idea es crear modos de vida a partir de modelos artísticos y divulgarlos para que todo el mundo pueda aplicarlos a su quehacer diario. El deber del artista será, por tanto, el crear un modelo de vida.

Uno de los actos interdisciplinares mas plenos es el de concucir un automóvil, cosa que hace la inmensa mayoría de nuestros convecinos, y generalmente mal. Si conduces con conciencia plena y asumes la conciencia misma del vehículo, realizas un acto espléndidamente interdisciplinar, en el que entran en juego la sicología (status animi), la fisiología (status corpori), el sonido, el tiempo, el espacio, el ritmo, la velocidad, la inmendiated manual y la compleja trama tecnológica. Si el conductor se comportara interdisciplinariamente en el es espacio, llevaría a cabo un acto eminentemente estético-educativo y no tendría porqué sufrir accidente alguno.

Al hablar sobre los modelos revolucionarios estudiantiles, Vostell afirmaría que había sido el arte el que los había desarrollado con diez años de anterioridad, siendo un ejemplo efectivo de cómo el arte crea modelos de vida ética. Así, el arte determinaría la dimensión social y no al contrario, con lo que se invertiría la relación entre el arte y la personalidad humana. Con el tiempo se comprobaría la limitación de ésta idea, ya que sólo ha podido llevarse a la práctica en acciones reducidas en cuanto a espacio, tiempo y participación. Finalmente el mismo Vostell tomaría la vida como referencia para su obra.




COMPORTAMIENTOS



Comportamiento:modo constante o variable de presentarse las diversas cualidades que componen algo.


El arte de acción, abiertamente social, en ocasiones con aspiraciones políticas, pero siempre con una intencionalidad enormemente transgresora, sería finalmente asimilado por los organismos institucionales, proliferando la aparición del llamado happening por encargo y diversos tipos de teatros de acción directa que realmente estaban sometidos a los mismos condicionamientos que cualquier teatro clásico. Finalmente puede hablarse realmente de la aparición de una moda que pervertiría los presupuestos en los que se fundamenta, ya que al estabilizarse muchos artistas se dedicaron a realizar acciones muy similares a las de otros, por suponerse el hecho de que es lo que hay que hacer para ser un artista contemporáneo y no tanto por una profunda convicción personal. No se trata de ningún suceso nuevo, la instauración de cualquier arte como dominador ha llevado siempre a su final degradación, producto del fenómeno de la moda y del deseo de poder de los medios institucionales sobre nuestra libertad de decisiones. Este panorama desilusionaría a muchos artistas en el valor positivo del happening. El artista consideraría un una determinación peligrosa el arte social, la dependencia del público, y se produce un nuevo distanciamiento . Éstas nuevas experiencias se centrarían en aspectos conceptuales de carácter íntimo, cuestionando los hechos mas básicos de la vida común. Al igual que en el happening, son experiencias que pretenden realizar distintas formas de relación con su entorno y con los objetos para contraponer su nuevo comportamiento al dictado por el sistema. Los usos prácticos, propios de una sociedad consumista, que se le otorgan a los objetos, serían modificados, a sabiendas de la existencia de la multitud de formas posibles de relacionarnos con ellos y que no practicamos. A diferencia que en el happening, la intención de alterar éstos hábitos se practicaría de forma mas silenciosa, menos espectacular . Tras el delirio y la rebelde descarga de adrenalina que supuso el arte de acción aparece una necesidad de reflexión, de pausa. La pretensión de alterar los hábitos produciendo un enfrentamiento con los modos de comportamiento imperantes se hará de forma callada, pero no con menor profundidad de convicciones.


Las propuestas de Bruce Nauman para activar la conciencia y la creatividad sobre nuestros actos cotidianos son algunas de las de mayor pureza que se han realizado al respecto. Aunque empezó como pintor, enseguida abandonó la pintura, y a partir de 1966-1970, realizó películas, fotografía, obra gráfica, vaciados y signos lingüísticos que constituían una investigación autoreflexiva del artista como autor. Ésta investigación data de la época en que Roland Barthes señalaba la crisis del artista/autor en su célebre ensayo de 1967 La muerte del autor. El célebre cartel de neón que Nauman hizo en 1967, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths es una irónica crítica de la importancia egocéntrica y el misticismo de artistas como Beuys o Y. Kleyn.

Nauman se orientó hacia consideraciones sobre la conducta, documentándose a sí mismo en vídeo mientras representaba actos cotidianos no-espectaculares como andar, saltar o escupir agua.






En su Calendario de los cien años, On Kawara realizó una lista diaria de toda la gente con la que se encontraba a diario (he-encontrado-a) y un calendario de mapas de las ciudades en las que ha estado, con los itinerarios de todas las calles por las que ha pasado (he-ido-a). Durante años sus amigos han recibido postales en las que el artista anotaba la fecha y la hora a la que se había levantado. Las razones de On Kawara son privadas, se mantiene voluntariamente alejado de los círculos artísticos a pesar de tener obra en algunos de los museos mas relevantes del mundo.



En ambos artistas existe una intención de no incidir sobre su obra. No hay una modificación, sino una exposición reiterativa en si misma, cercana a la tautología. No tratan de variar o de crear, el ego se disuelve en la búsqueda de la consciencia absoluta del comportamiento propio, comenzando por lo mas básico, por aquello que jamás nos cuestionaríamos. Volver a nacer, andar, ver, hablar... El individuo desea ser consciente por si mismo de su propia existencia, por ello debe liberarse de los recuerdos de otros, vendidos como propios, y comenzar de nuevo.

El trabajar en un modelo de vida, es decir, el presentar a otros hombres nuevas formas de vida que uno ha conseguido a través de los conocimientos, de la ocupación en el arte, es la legitimación para una creación artística futura y, sobre todo, para una existencia artística. Crear algo, producir algo, causar algo que todavía no existe y que de ese modo, a través de su existencia, adquiere un carácter modélico. Wolf vostell.

Aunque se trata de cuestiones acaecidas hace mas de tres y cuatro décadas y supuestamente fueron culminadas y superadas, sus presupuestos no sólo siguen siendo válidos hoy sino que su espíritu sigue vigente mas aún en un tiempo en el que los problemas no sólo son similares sino que en ocasiones son agudizados por una ilusoria libertad basada en un cómodo estado de sopor general.

El tan esperado cambio revolucionario perseguido por los movimientos de acción no sólo no se produjo sino que las formas artísticas que se pretendieron eliminar y que llegaron a creerse olvidadas volvieron con renovadas fuerzas, en multitud de ocasiones enriquecidas con las enseñanzas de los primeros. .El fracaso social se haría patente al comprobar la facilidad con la que el sistema acabaría asimilándolos. No sucedería lo mismo en el plano estético, ya se nos induciría a ver la realidad de un modo distinto, a reconstruir nuestra relación con los objetos cotidianos y con nosotros mismos volviendo a humanizar el arte, poniéndolo al alcance de cualquiera.

Dejar que el arte camine separado de la vida con la excusa de la estética es dejar que el lenguaje divague lejos de su patria, perdiendo su sentido. No hay arte sin hombre, pero si hay hombre sin arte, aunque sea un hombre devaluado.

Yves Kleyn daría la vida por el arte de forma simbólica en la fotografía en la que aparece saltando al vacío. El artista se implica en su obra hasta sus últimas consecuencias, suspendido en el aire, en algún lugar debajo del cielo y encima del mundo

La representación del cuerpo en el arte actual.



Una de las cuestiones sobre las que más ha reflexionado el arte en la actualidad es sobre el cuerpo y la identidad.

La identidad entendida como una construcción social y aceptando que somos uno y varios, somos un yo y el otro, lo cual nos genera en ocasiones múltiples contradicciones.

En esta búsqueda de la identidad el disfraz, la mascara, la metamorfosis han sido una obsesión recurrente de la humanidad y temas muy tratados a lo largo de la historia del arte.

A menudo representan de forma patente el deseo que todos podemos tener de cambiar lo que vivimos como impuesto por la vida o el azar.

Mediante el disfraz podemos jugar a ser otro, podemos cambiar, mediante la mascara podemos ocultar nuestra identidad, protegernos de los otros.

Una de las formas mas repetidas del disfraz es la androginia, la metamorfosis de un ser en su sexo contrario, intentando el ideal de la totalidad, reconciliando la pareja más básica de opuestos lo masculino y lo femenino.

Etimológicamente androginia se refiere a uno que contiene a dos, concretamente al hombre y a la mujer, pero él termino no se limita a una concepción tan estrecha, la idea de androginia se puede referir al intento de reconciliar a los opuestos, a los conceptos polarizados que se atraen, pero que son irreconciliables: cielo/ tierra, luz/ oscuridad, Vida/ muerte.

El andrógino une lo masculino y lo femenino, en una nueva totalidad, que simboliza, la idea de la perfección, del absoluto, en él priman la autonomía y la fuerza. Pero no se nace enseñado y se puede revisar siempre él genero: masculino y femenino. Hay modelos artificiales, construcciones culturales y las representaciones masculinas y femeninas están sujetas a convenciones y como tales van cambiando en cada sociedad y época.

De hecho él yo, se construye siempre con relación al otro y nunca único sino múltiple. La orientación sexual se aprende al igual que la identidad de genero desde pequeños. Todos nacemos con una naturaleza bisexual y solo después del nacimiento a través de lenguajes no verbales y verbales, de la educación, se refuerzan y construyen las diferencias sexuales.

La revisión del yo, del rol, de todo lo que socialmente se da por bueno y correcto ha sido una constante en el trabajo de muchos artistas.

Numerosos artistas han jugado con el travestismo, con el cambio de identidad.

Por ejemplo Marcel Duchamp creo un alter ego suyo al que llamo Rrose Sélavy. Lo empezó a usar desde 1920. Según sus propias declaraciones lo que quería en realidad era cambiar de identidad, primero penso en cambiar su nombre y luego se decidió por un cambio de sexo. La traducción del nombre podía ser el amor, el riego como símbolo del acto sexual es la vida. Con este nombre firmo algunas de sus obras, convirtiéndose en una mujer artista. Pero a esta nueva identidad no solo le dio un nombre sino también rostro, el cual conocemos a través de la foto de Marcel Duchamp disfrazado de mujer hecha por Man Ray. Como señala Juan Antonio Ramírez en su libro Duchamp el amor y la muerte incluso:

“Se ha señalado una posible fuente iconográfica en la caracterización femenina de Chaplin para la película A Woman (1915), aunque tal vez no sea necesario precisar su origen concreto pues el travestismo es un recurso cómico tan viejo como la historia misma del teatro.” 1










































Foto de Marcel Duchamp vestido como Rrose Sélavy, (Man Ray, 1920- 21)









La obra escultórica de Ana Mendieta radica en la conexión con el núcleo más básico de identidad dentro de un ser humano, del cual surge el arte mas profundo, la búsqueda de uno mismo, y la expresión de esa identidad. Sus obras son un proceso de autoconocimiento. En los comienzos de su carrera realizó varias obras en las que asumía el papel masculino. Por ejemplo en Facial Hair Transplant de 1972, en la que ella y un compañero de estudios actúan simultáneamente. Él afeitándose y ella colocándose el pelo en la cara, a modo de barba. Mendieta declaraba el poder de fascinación que el pelo ejercía en ella, y el significado en las diferentes culturas y en la propia historia del arte que el pelo había adquirido como elemento simbólico.



Ana Mendieta, Facial Hair Transplant , University of Iowa 1972.


Ella misma comentó:

“Me fui poniendo pelos en la cara en el mismo lugar en el que él se los había ido cortando.

Lo que hice fue transferir su barba a mi cara. Al decir transferir me refiero a tomar un objeto de un lugar y ponerlo en otro. Me gusta la idea de transferir pelo de una persona a otra porque creo que me da la fuerza de esa persona.” 2

Creencia mágica, algo relacionada con la santeria, que Mendieta conocía bien por su origen Cubano.

Experimento también con otras transformaciones faciales o corporales. Altero su cara con cosméticos, hasta lograr una especie de cuasi mascara, la deformo cubriéndola con un velo y estirándolo. Escribió en su torso y proyectó imágenes del esqueleto y otros órganos internos sobre su piel, de manera que lo interno era visible desde fuera. De una forma muy literal, Mendieta usó su cuerpo como marco sobre el que crear o alterar su identidad.

Otra artista Cindy Sherman se convertirá en la perfecta representante postmoderna a través del disfraz. Se disfrazó de todos los tipos de mujer creados y manipulados por los medios. Y acabó por poner en evidencia sus estrategias de falso espejo, que han proporcionado a lo largo de la historia identificaciones alienantes para la mujer.

Practico el transformismo, el disfraz, la obsesión por vernos como somos a través de cualquier apariencia diferente, a partir de otra cara, de otro cuerpo, en esa búsqueda de nosotros mismos.

Su trabajo se centra en el autorretrato, ella misma convertida en modelo y autora, pero el personaje que adopta es otra persona. Las primeras series de sus trabajos en blanco y negro ofertaban un extenso catálogo de mujeres procedentes de los mass media, mujeres muy estereotipadas sacadas en ocasiones de películas de serie B.

Desde pequeña le gusto el disfraz, dejar de ser ella misma, como comenta:

“Desde pequeña me interesó el lado perverso del disfraz. Yo no quería ser la bailarina o la princesa, buscaba el monstruo que puede haber detrás de cada imagen.


Cindy Sherman. Untitled Film Still, # 13. 1978.



































































Cindy Sherman. Untitled Film Still, # 15. 1978





El juego, el disfraz, la mascarada, el placer de ocultarse, de las muchas y, sin embargo, limitadas posibilidades de lo femenino.

La mascara como ocultación de la identidad. La metamorfosis entendida como la mudanza que experimentan los insectos y otros animales antes de llegar a su estado perfecto. Si bien la literatura, el cine y el arte en general nos han mostrado la transformación del hombre en lo monstruoso, la obra de Kafka es un ejemplo de ello.

Quizá el arte como un espejo no puede al final sino devolvernos nuestro propio rostro aunque en ocasiones intentemos huir de él.

En él epilogo del Hacedor Borges nos cuenta:

“Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.” 4







Julia Galán Serrano.



















































1. Ramírez, Juan Antonio: Duchamp el amor y la muerte, incluso. Madrid, Ediciones Siruela, 1993, p. 191.

2. AA.VV: Ana Mendieta. Catálogo de la exposición que se celebro sobre Ana Mendieta en La Fundación Antonio Tàpies, Barcelona, 1997,p. 150.

3. AA.VV: Cindy Sherman. Catálogo de la exposición que se celebro sobre Cindy Sherman en el Palacio de Velázquez, Parque del Retiro, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1996, p. 10.

4. Borges, Jorge Luis: El Hacedor. Madrid, Alianza Editorial, 1972, págs. 155-156.
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